Para que o passado sobreviva ao futuro

Daniel Oliveira 11/01/2015

Parceira profissional de Martin Scorsese há 24 anos, Margaret Bodde foi a pessoa que o cineasta escolheu para confiar um de seus projetos mais importantes: a Film Foundation. No Brasil para receber uma homenagem na Mostra de Cinema de São Paulo pelos 25 anos da instituição, a sua atual diretora conversou com O TEMPO sobre a história e o funcionamento da fundação, e seus desafios em um mundo digital.

Queria que você começasse me contando um pouco da sua formação, e como você chegou ao cargo que possui hoje na Fundação.

Eu trabalho com Martin Scorsese há 24 anos, um ano a menos que a existência da Film Foundation. E uma das coisas de que ele gostou quando nos conhecemos e conversamos sobre trabalhar juntos era que eu tinha estudado cinema, conhecia a história do cinema, me interessava e me importava com ela. Meu primeiro emprego depois da faculdade foi na Library of Congress, cuidando do arquivo de filmes e fotografias, então eu tinha algum background em preservação. E eu também tinha trabalhado com distribuição independente, em uma das primeiras encarnações da Miramax. E o Marty gostou de que eu tivesse trabalhado para alguém tão duro e exigente como Harvey Weinstein. Ele achou que a combinação de todas essas habilidades funcionaria bem.

Então, você já começou na direção da Fundação?

Não. Eu comecei, na verdade, como assistente dele. Eu ajudava na produção dos filmes, e a preservação e a administração da Fundação eram parte do meu trabalho. Era algo em que eu ajudava quando tinha tempo. A gente ainda estava tentando entender o que a Fundação era, o que faria, como ajudaríamos. E em três ou quatro anos, Marty achou que os resultados que estávamos atingindo eram tão bons e importantes que me pediu para focar exclusivamente na Fundação. Ele arrumou outra assistente, eu fiquei com a parte de preservação e também produzi alguns documentários para ele.

E como a Fundação surge, e qual era seu objetivo inicial?

A Fundação foi originalmente criada por cineastas como Scorsese, Clint Eastwood, Steven Spielberg, Stanley Kubrick, George Lucas – eram cerca de nove, no total. Originalmente, ela deveria chamar atenção e levantar fundos para a preservação do cinema. E construir pontes entre os estúdios, com fins lucrativos, donos dos direitos dos filmes, e os arquivos, sem fins lucrativos, e que tinham grande parte dos negativos desses filmes. Porque não havia nenhum tipo de colaboração ou diálogo entre os dois, e esses fundadores queriam usar seu poder e autoridade para fazer com que esses dois elos trabalhassem juntos, com a Fundação no meio para financiar projetos que não fossem de propriedade dos estúdios ou que tivessem um maior caráter de urgência. E, claro, chamar a atenção do público em geral e da indústria para a importância de abrir os cofres, as caixas, olhar os negativos, ver se eles estão vinagrando, salvar aqueles que estão se deteriorando mais rápido. Então, a Fundação se tornou uma voz que a indústria e o público escutavam. Porque quando Martin Scorsese e Steven Spielberg estão falando, as pessoas querem ouvir. E isso era importante para eles – e para mim, também, porque eu amo cinema: usar a fama e a paixão que o público tem pelo trabalho deles como alicerce da Fundação.

Como ela funciona na prática?

Nós criamos um programa principal, que era a preservação e restauração de filmes, e essa era a essência da Fundação. Não começamos pensando em trabalhar apenas com o cinema norte-americano, só que acabamos iniciando por ele porque havia uma demanda tão grande. Mas nos primeiros anos, também atuamos no cinema indiano, com a obra de Satyajit Ray, porque o Arquivo da Academia estava trabalhando nos filmes dele. E eventualmente, migramos para o cinema inglês, italiano. Não muitos franceses porque a França toma ótimo cuidado de sua história cinematográfica. Também fomos para o Japão, onde restauramos “Rashomon”. E nos últimos anos, o Marty decidiu focar na cinematografia de países em desenvolvimento com o World Cinema Project, que se volta para lugares onde não existem arquivos nem infraestrutura para cuidar de sua história audiovisual. A gente vai até esses locais e conversa diretamente com os realizadores, ou seus herdeiros, filhos, netos ou os próprios produtores, e perguntamos se eles sabem onde estão as cópias. Às vezes é sim, outras não. Algumas é “no armário”. Daí, nós colaboramos com eles para que esses filmes, que são marcos na cinematografia de seus países, e do mundo, sejam restaurados, preservados – e distribuídos. Essa é a maior diferença do World Cinema Project: quando os direitos estão disponíveis, nós distribuímos o filme.

E qual é o maior desafio desse trabalho?

É a transição da película para o digital. Por 130 anos, o cinema consistia de uma mídia. E você pode pegar um rolo de filme de 100 anos, esticá-lo contra a luz e ver o que está gravado nele. Se você pegar uma fita beta e não tiver um reprodutor próprio, não vai saber o que tem ali. Então, é impossível saber se esse material vai sobreviver porque estamos vivendo uma transição muito rápida. É como se todos os pintores decidissem que as telas, tintas e óleos não servissem mais. E imediatamente, todo mundo tem que pintar na tela do computador. Sei que é uma analogia dramática. Mas essa decisão feita pela indústria, por questões de custo e distribuição, foi muito rápida e pode ter consequências que ninguém previu.

Como isso afeta o trabalho da Fundação?

Nós estamos alerta a essa questão. Porque a melhor forma de preservar um filme, mesmo que ele tenha sido feito digitalmente, ainda é a película. Idealmente, você ainda deve ter masters separadas em preto e branco que manterão seu trabalho vivo e acessível por muitos e muitos anos porque a evolução digital é tão rápida hoje que ninguém sabe se o formato padrão atual vai ser reproduzível em 50 anos. Mas à medida que a película se torna menos disponível e mais cara, espero que isso nunca aconteça, mas pode chegar um ponto em que ela não seja mais fabricada. E isso afeta a preservação diretamente. Porque vamos precisar confiar no digital para preservar filmes feitos no passado, em película, e não sabemos a vida útil dessas mídias. Sabemos algumas coisas que podem ajudar, como migrar o filme anualmente de um HD para outro – para que você tenha certeza de que o material ainda está ali. Mas ainda temos mais perguntas do que respostas no que tange a preservação, pelo menos até termos um formato digital estável que não mude a cada seis meses e se torne obsoleto e não-reproduzível cm cinco anos – daí, a importância da migração.

Mas se película é a melhor forma de preservação, é possível manter esse ideal com todos os laboratórios fechando no mundo todo?

Isso é uma crise. Revelar e reproduzir cópias não é um processo artesanal, algo que pode ser feito em uma escala pequena. A economia e a logística desse trabalho precisam ser feitas em escala industrial. Se alguém pensar em abrir um laboratório pequeno, para fazer 100 cópias por ano, eles vão à falência em um mês. Então, é um problema enorme e eu não sei qual é a resposta. Nos EUA, ainda há um bom laboratório em Nova York e dois em Los Angeles. Marty acabou de filmar seu último longa, “Silence”, em película e teve que mandar o material de Taiwan para o único laboratório em LA que ainda revela filme para produção.

Existe algum lugar hoje em que a preservação da memória cinematográfica está especialmente ameaçada, em que a intervenção é mais urgente?    

Há vários. Mas um continente com o qual estamos particularmente preocupados é a África. Porque acabamos de fazer a restauração de “A Garota Negra”, de Ousmane Sembene, e ninguém sabia onde o negativo original estava. E ele é um marco, o “Cidadão Kane” da África. Se ele estava perdido, imagine os menos reconhecidos. Nós o encontramos, e o que o World Cinema Project quer é fazer isso para todas as principais cinematografias da África. 

E o Brasil, como você avaliaria o estado da preservação cinematográfica aqui? 

Gostaríamos de trabalhar em mais projetos brasileiros. Eu conversei com algumas pessoas da Cinemateca e queremos ajudá-los a identificar filmes especialmente necessitados de preservação. Acabamos de fazer o “Limite”, nosso primeiro trabalho brasileiro, mas um apenas não é o suficiente. 

E o que mais surpreendeu você nesse trabalho desde que você começou há 24 anos?

Que eu ainda estou fazendo (risos). Porque a área da preservação evoluiu. E eu fico feliz em saber que a Fundação ainda existe, é relevante e serve um propósito na cultura cinematográfica. 

E nesses 25 anos, houve algum projeto que tenha sido especial para você, como amante do cinema? 

Um projeto recente de que eu estou extremamente orgulhosa é a restauração do documentário de cinco horas do Marcel Ophuls sobre Nuremberg, “The Memory of Justice”. Foi feito em 1976, e não foi visto desde então porque os direitos das imagens de arquivos e música haviam expirado. E a Fundação decidiu restaurá-lo e renovar os direitos para exibição em festivais e sessões não-comerciais. Foi um projeto de três a cinco anos especial para mim porque, quando alguém me diz “não é possível”, é quando eu realmente quero fazer. A Fundação tem o privilégio de ter o Marty e os outros diretores que nos permitem ir aonde outras pessoas não podem. E o que tornou esse projeto ainda mais especial é que o Marcel Ophuls ainda está vivo e pôde ir a vários festivais, então o filme dele ganhou uma segunda vida. E é um documentário profundamente relevante sobre várias questões que nos assolam ainda hoje. 

Scorsese é um dos maiores cinéfilos do mundo, mas também um dos diretores mais importantes em atividade. O quanto ele ainda pode colaborar no trabalho da Fundação? 

Muito. Desde sugerir títulos que precisam ser restaurados, que estão indisponíveis ou em risco, até levantar fundos e assistir aos testes de restaurações em progresso. E, quando o filme está pronto, ele é muito envolvido no processo de conversar com a mídia e o público sobre por que aquela obra é especial. Acabamos de exibir sete filmes restaurados pela Fundação no New York Film Festival, e Marty estava lá introduzindo cada um para seus conterrâneos e explicando para eles a sua importância.

Quais são os planos para os próximos 25 anos?

Nós criamos um programa educacional sobre a história do cinema, com uma disciplina para que alunos do ensino fundamental e médio nos EUA entendam a linguagem cinematográfica. Como histórias são contadas visualmente – o que um diretor faz, o que um diretor de fotografia contribui, o trabalho do roteirista. Ele introduz jovens à ideia de que há filmes antigos que são importantes e dos quais eles talvez gostem e que os enriqueçam culturalmente. “Eu me torno um espectador melhor e mais ativo, mesmo de filmes atuais, porque eu entendo a gramática do cinema. E quero preservar os filmes do passado porque sei o valor deles”. É um programa que está crescendo, e que eu gostaria de levar a outros países com suas cinematografias próprias. Isso é o que eu vejo no futuro: educação, acesso, exibição dos filmes em película – temos uma iniciativa para criar um espaço de exibição em película em Los Angeles.

O trabalho da Fundação existe porque diretores e produtores não pensaram em preservar seu trabalho há 100, 70, 50 anos. Você acha que os realizadores hoje estão mais conscientes dess importância?

Gosto de pensar que sim. Mas sinto que, porque o digital é tão fácil e tão disponível, talvez os cineastas não pensem muito na necessidade de preservar esse material. Só porque está no Youtube ou no HD do seu computador não significa que está seguro. Seu computador pode morrer, seu notebook pode ser roubado. Você deve ter múltiplas cópias, com arquivos descomprimidos, em mais de um lugar. Essa é uma mensagem que ainda precisa ser divulgada, e a Fundação está trabalhando para que ela seja ouvida pelos realizadores.                 

 

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